Powstanie Styczniowe A Sztuka

Powstanie styczniowe a sztuka.

Artyści polscy w sposób świadomy zaangażowali się politycznie już w dobie Sejmu Wielkiego, insurekcji kościuszkowskiej, Księstwa Warszawskiego czy powstania listopadowego. O szczególnym wsparciu artystów dla sprawy powstańczej można mówić zwłaszcza w odniesieniu do lat 1830-1831. Tak należy interpretować fakt udziału w powstaniu blisko jednej piątej studentów Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, co skutkowało zamknięciem tej uczelni. Wyższa szkoła artystyczna w Warszawie ponownie rozpoczęła nabór studentów dopiero w roku 1844. Od samego jednak początku ponownie stając się nie tylko kuźnią talentów, ale i patriotycznych postaw.

W środowisku artystów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych patriotyczna powinność traktowana była jako cos naturalnego. Jakże inaczej wytłumaczyć szeroki udział osób wywodzących się z tego środowiska w akcji przedpowstaniowej i samym powstaniu? Więcej, to studenci Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych wiedli prym wśród organizatorów manifestacji patriotycznych. Wodzili też rej w radykalnej partii Czerwonych. Rafał Krajewski, jeden z absolwentów uczelni znalazł się z czasem w składzie najściślejszego kierownictwa powstania, co zresztą przypłacił życiem. Inny wychowanek szkoły, Józef Kajetan Janowski, przez pewien czas pełnił funkcję sekretarza Rządu Narodowego.

By mieć jako takie rozeznanie o rozmiarze uczestnictwa artystów w powstaniu wystarczy wskazać jako przykłady nazwiska znanych, którzy zasilili szeregi insurgentów (niezależnie od tego jakiego środowiska artystycznego byli reprezentantami). Podaję je w kolejności alfabetycznej: Michał Elwiro Andriolli (1837-1893)¹, Ludomir Benedyktowicz (1844–1926)², prawdopodobnie Hipolit Dębicki (1830-1906)³, Wilhelm Leopolski (1830–1892)⁴, Władysław Dmochowski (1838-1913)⁵, Erazm Fabijański (1826-1892)⁶, Maksymilian Gierymski (1846–1874)⁷, Antoni (1831-1929) ⁸ i Piotr (przede wszystkim rzeźbiarz, a nie malarz, żył ok.1837-1893) Kozakiewiczowie⁹ oraz Maksymilian Oborski (1809-1878)¹⁰. Jednakowoż i ta gromada nie czyni pełnym zestawienia artystów na których twórczości powstanie styczniowe odcisnęło swe piętno. Niezwykle bogata ikonografia walk i martyrologii lat 1863-1864 – najbogatsza oraz najbardziej treściwa spośród wszystkich polskich zrywów niepodległościowych – jest zbiorowym dziełem jeszcze szerszego grona malarzy i grafików, niż tylko uczestnicy czy bezpośredni świadkowie styczniowej irredenty, niż sami tylko Polacy. Za przykład może służyć wybitny francuski artysta Tony Robert Fleury, autor słynnego obrazu przedstawiającego masakrę na placu Zamkowym w dniu 8 kwietnia 1861 r. Pamiętać też należy, że niemal wszystkie liczące się w Europie pisma ilustrowane – w pierwszym rzędzie francuskie, ale też włoskie, niemieckie czy angielskie, zamieszczały ryciny obrazujące walki powstańcze w Polsce, a wzorce do tych rycin, o ile nie były przesyłane wprost z Polski, przygotowywali nierzadko najwybitniejsi w swoich krajach ilustratorzy.

Powstanie styczniowe inspirowało wszakże znacznie większe grono artystów – także i tych, którym nie dane było przelewać swej krwi w walkach. Artystów zarówno współczesnych, jak: Juliusz Kossak (1824–1899)¹¹, Władysław Bakałowicz (1833-1903)¹², Józef Brandt (1841–1915), Artur Grottger (1837–1867), Aleksander Lesser (1814-1884), Władysław Malecki (1836–1900), Henryk Pillati(1832-1894), Walery Eliasz Radzikowski (1841-1905)¹³, Franciszek Streitt (1839-1890), jak również i tych, którzy zapamiętać je mogli co najwyżej w postaci mglistych wrażeń z dzieciństwa bądź też wiedzę o nim czerpali z opowieści rodziców czy opracowań historycznych, jak: Tadeusz Ajdukiewicz (1852 lub 1853–1916), Józef Chełmoński (1849–1914)¹⁴, Jan Rosen (1854–1936), Tadeusz Rybkowski (1848-1926), Józef Ryszkiewicz (1851–1925), Jan Ludwik Sobecki (1876-1933)¹⁵, Piotr Stachiewicz (1858-1938), Wandalim Strzałecki (1855–1917), Stanisław Witkiewicz (1851–1915).

Całe to grono uczestników i świadków, jak i reprezentantów kolejnych już pokoleń, stworzyło obrazową legendę powstania współstanowiącej, już współcześnie, o wyrazie, swoiście polskiej ikonosfery jako jej istotny składnik. Artyści ci, artykułując w mniej lub bardziej dosłownej formie, z mniejszym lub większym zrozumieniem materii malarskiej, dramatyzm przeżyć i ogrom przeciwności losu, z którymi przyszło się zmierzyć powstańcom, nierzadko rzecz jasna wykraczali daleko poza dokumentalizm czy ilustrację, zaś efekty ich pracy należałoby rozpatrywać przede wszystkim w aspekcie mitotwórczym. W odniesieniu do powstania styczniowego wyróżnienie pewnych wątków symbolicznych, eksplikujących jego mit nie nastręcza bowiem trudności. Lub, posługując się innymi słowy: nie należą do rzadkości ujęcia ikonograficzne, które, jeśli nie świadomie, to  w sposób po trosze intuicyjny, wyrażały to, co postrzegano za warunki powodzenia tego i podobnych zrywów. Takimi okazały się:

 - solidaryzm społeczny czyli wspólna walka różnych stanów i warstw (szlachta, chłopi, Żydzi – np. kartony Grottgera Chłop i szlachta, Żydzi warszawscy).

 - solidaryzm pokoleniowy. Ideę tę w sposób najbardziej lapidarny wyraża chyba obraz Antoniego Kozakiewicza Trzy pokolenia; Na polu bitwy złączeni wspólną sprawą giną: dziad – weteran 1794 r., ojciec – ongiś uczestnik powstania listopadowego i syn dla którego rok 1863 to dopiero chrzest bojowy.

 - solidaryzm narodów dawnej Rzeczypospolitej. Wagę tego problemu, jako warunkującego powodzenie zrywów powstańczych dostrzegały władze powstańcze, o czym zaświadczają m.in. zachowane, choć najpewniej niezrealizowane, projekty propagandowych rycin z objaśnieniami w języku ukraińskim.

Za piewcę czynu powstańców styczniowych uchodzi w pierwszym rzędzie Artur Grottger – powstaniu i akcji przedpowstaniowej poświęcił cztery cykle rysunkowe: Warszawa I, Warszawa II, Lithuania i Polonia. Jednakowoż nie tylko Grottger posiadał zdolność wczucia się w oczekiwania rodaków i umiejętność wyrażania za nich tych oczekiwań przy pomocy pędzla

Wszelako niemniej naturalnie z rokiem 1863 kojarzy się, na przykład, przesiąknięta realizmem scena namalowana przez Maksymiliana Gierymskiego (w 1873), zatytułowana Pikieta powstańcza czy alegoria Jana Matejki Rok 1863 –Polonia. Obraz wielowątkowy w treści i symbolice, niezwykle ważny dla dyskusji historiozoficznej o roku 1863.

Głębszy i może nawet bardziej perspektywiczny wymiar niż obrazy samego powstania miały przedstawienia martyrologii popowstaniowej. Wszystko za sprawą takich twórców, jak: wielokrotnie tu przywoływany Artur Grottger, który nadawał swym dziełom wieszczo-proroczy wymiar, Aleksander Sochaczewski, który solidnie dokumentował sybiracki los w oparciu o własne doświadczenia, a nade wszystko Jacek Malczewski, który tę martyrologię uczynił częścią mitologii narodowej czy, pod pewnymi względami jemu podobny, Witold Pruszkowski, dziś już nieco zapomniany artysta.

Jeden z dawniejszych historyków sztuki Tadeusz Rutowski rolę wspomnianych wyżej „popularyzatorów” motywów sybirackich w kontekście roku 1863 oraz kwestię obecności inspiracji  literackich w ich twórczości podsumował na tyle trafnie i dosadnie, że grzechem byłoby jego opinii nie zacytować: „Zamykał Sybir w tryoletę [triolet]” Juliusz Słowacki, unieśmiertelniał go Krasiński i Grottger, przetwarzał na walory sztuki nowoczesnej Pruszkowski i Malczewski. Delarochem zaś Sybiru polskiego i historiografem mąk zesłania jest Sochaczewski, twórca stu z górą obrazów, studiów i szkiców […]. Owe podsumowanie Rutowskiego wydaje się istotne o tyle, o ile kieruje uwagę na wspomniane konteksty literackie wizji malarskich. Albowiem nic tak nie otwierało i nie rozszerzało przestrzeni interpretacyjnej jak owe konteksty. Wszystkie te „pochody na Sybir”, „pożegnania Europy”, „śmierci na etapie”, „śmierci na zesłaniu”, słowem: wyobrażenia bliskie – jak zauważył Waldemar Okoń - dantejskiemu Piekłu, naznaczone wyrazem elegijnego smutku, trudne są do właściwego i pełnego zrozumienia bez powiązania z kontekstem literackim. Obrazy etapów i syberyjskiej śnieżnej pustyni to wyznaczony siłą literackiego stereotypu (Anhelli Słowackiego) wizerunek męczeństwa narodu, w którym tylko z rzadka dostrzec można wąskie pasemka nadziei.

Zatem nie kwestie formalno-artystyczne w związku z ikonografią roku 1863 są najważniejsze. Najistotniejsze jest to, że doba powstania styczniowego okazała się efektywnym doświadczeniem, etapem kształtowania się podstawowego dla kultury narodowej związku sztuki polskiej i walki o niepodległość. Również jako pewnego rodzaju dopełnienie dotychczasowych polskich, przede wszystkim romantycznych, dokonań w tym względzie. Znamienne, że w związku z rokiem 1863 prócz prac o charakterze dokumentacji ikonograficznej bądź propagandowych (używając zaś innego sposobu opisu – ilustracyjnych, alegorycznych czy na poły alegorycznych), zwykle pełnych egzaltacji i sentymentalizmu, oczom polskiego odbiorcy ukazały się również rzetelne, przemyślane, bo nierzadko tworzone z pewnej perspektywy czasowej, studia realistyczne. Przy czym największe dzieła tyczące się powstania styczniowego i mieszczące się ramach realizmu jako kierunku artystycznego powstały w pewnej perspektywie czasowej, ponieważ dopiero z czasem, zdarzało się, że wraz z pogłębieniem umiejętności warsztatowych i świadomości artystycznej, rodziła się pogłębiona refleksja nad doświadczeniami młodości.

Motywy powstańcze z 1863 r. cieszyły się niemałą popularnością wśród tematów eksploatowanych przez polskich monachijczyków. To przecież artyści z tego środowiska stworzyli, na swój sposób mistrzowskie, właśnie poprzez właściwie uchwycony realistyczny efekt, obrazy. Kompozycje, które potem stały się inspiracją dla następnych generacji twórców kultury: plastyków i literatów.

Ów krótki wywód na temat roli sztuki w kreowaniu narodowych wyobrażeń i postaw wobec powstania styczniowego nie byłby pełny, gdyby nie uwaga o środowiskach artystycznych, które zdecydowały o popularyzacji owych motywów powstańczych, o włączeniu ich do kanonu polskiej ikonografii narodowej. Wobec represji, jakie po powstaniu 1863 r. dotknęły środowisko warszawskie, to Lwów i Kraków zyskały status głównych ośrodków polskiego życia narodowego i stąd miały istotny – o ile nie decydujący – wpływ na ugruntowanie się stereotypowych romantycznych wyobrażeń o roku 1863 oraz przeświadczenia o konieczności poniesienia najwyższych ofiar w imię wolności. Już wkrótce, po 1913 i 1917 r. i związanych z tymi datami obchodach, powstańczy etos odżył, dał o sobie znać w postaci zrywu Orląt Lwowskich. Tyle, że zryw ten jednocześnie niweczył i ukazywał bezprzedmiotowość jednej z podstawowych idei przyświecających członkom Rządu Narodowego w 1863 r.

Józef Piłsudski – jak sam zapewniał – spadkobierca idei 1863 roku i poeta czynu – jak inni go nazywali – wysnuł kiedyś następującą refleksję na temat sztuki w życiu narodowym Polaków: Skromność polska, która się bała wszystkiego i wszystkich, bała się wyrzec słowo jakiekolwiek, prócz niekiedy cichej łzy spotkania się z obrazem, który by się znalazł wśród zakazanych obrazów. Malowanki rycerskie z czasów Napoleona, z czasów 1863 roku. Sentymentalne serce mieliśmy zawsze, lecz sentymentalne w bezsilności¹⁶.Rzecz w tym, że w 1918 r., kiedy bezsilność przestała być udziałem Polaków, umierała również idea dawnej Rzeczypospolitej jako wielonarodowego tworu państwowego. Idea, która ongiś – w pewnej mierze – przyczyniła się również do upadku państwa. Idea, w którą przez wieki wierzono, w miarę upływu czasu, coraz bardziej naiwnie, czego wyrazem mogą być niektóre wizje artystyczne powstałe w roku 1863, bądź do tej daty się odnoszące.

Można zatem skonstatować, że powstanie styczniowe, ostatnie z wielkich XIX-wiecznych zrywów niepodległościowych, zapisało się głęboko w tradycji narodowej, w głównej mierze dzięki licznym dziełom literackim i plastycznym, dla których kanwę stanowiły autentyczne epizody walk, ale też inspirowanym martyrologią powstańczą czy ideami przyświecającymi jego przywódcom i bohaterom. Utrwaliło się w zbiorowej pamięci Polaków także dzięki refleksji nad tym, co się wydarzyło, jakkolwiek proces uświadamiania sobie klęski, nie przychodził ani łatwo ani szybko. Potrzebne do tego było przełamanie narodowego tabu.